20世紀(jì)40年代初，一些美術(shù)家開始造訪莫高窟，其中最早的是河南人李丁隴，但引起人們注意的還是張大千的敦煌之行。1941年，張大千帶人前往敦煌，在莫高窟住了一年多，他先是用自制的透明紙蒙在壁畫上過稿，再拷貝到宣紙上描線涂色，一年多下來，臨摹了200余幅。在蘭州、成都、重慶連續(xù)舉辦臨本展時(shí)，參觀者眾多，并引起了文化界和政界的注意。雖然張大千的臨本有些地方根據(jù)自己的愛好進(jìn)行了改動(dòng)，有些色彩不夠準(zhǔn)確，渲染層次也不夠，但總體上反映了敦煌壁畫的框架結(jié)構(gòu)，線描也很流暢，效果還是不錯(cuò)的。

　　通過觀看張大千的展覽，人們對(duì)敦煌造型藝術(shù)有了初步印象，紛紛向敦煌投去了關(guān)注的目光。在學(xué)者和藝術(shù)家的呼吁下，在國(guó)民黨元老于右任等人的推動(dòng)下，1944年，國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所成立，由從法國(guó)留學(xué)歸來的油畫家常書鴻擔(dān)任所長(zhǎng)。一起到敦煌的還有常書鴻的夫人陳芝秀及女兒常沙娜、畫家董希文、潘潔茲、李浴等，大家主要開展壁畫的臨摹工作。但次年研究所撤銷，工作人員紛紛東歸或南下。

　　1946年，國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所又得以恢復(fù)，常書鴻一家返回莫高窟，先前的大部分人并沒有一起回來，但增添了一些新的志愿者，如段文杰、霍熙亮、郭世清等，大多是重慶國(guó)立藝專的畢業(yè)生。1947年、1948年，歐陽琳、孫儒澗、李承仙、史葦湘又先后來到敦煌。大家廢寢忘食，爭(zhēng)分奪秒，總想多臨摹一些。敦煌壁畫臨摹不是案頭小畫的臨摹，根據(jù)洞窟的結(jié)構(gòu)和空間變化，有些壁畫幅面大，得搭架工作，有的窟頂壁畫和藻井圖案得躺在架子上仰面觀察勾摹，有的壁畫離地面低，要斜躺在地上研畫，有些拐角處的壁畫，還得斜蹲著觀察臨摹。為了保護(hù)壁畫，美術(shù)組廢止了前面畫家用透明紙蒙在原壁畫上過稿的辦法，小幅和局部采用寫生式臨摹，大幅作品則用幻燈放稿來勾稿，減少對(duì)墻上壁畫的損傷。大家克服了生活和工作中難以想象的種種困難，每個(gè)人都臨摹了數(shù)量不等的一批作品。

　　1948年，常書鴻帶著大家的臨摹作品到南京舉辦了一次敦煌壁畫展，觀眾通過臨本對(duì)敦煌石窟壁畫藝術(shù)有了一定的感性認(rèn)識(shí)。

　　新中國(guó)成立后，1950年，西北軍政委員會(huì)文化部代表中央文化部接收了敦煌藝術(shù)研究所，并改名為敦煌文物研究所，納入國(guó)家文物局的領(lǐng)導(dǎo)和管理。在20世紀(jì)50年代前期的社會(huì)主義建設(shè)高潮中，美術(shù)組又增添了一些生力軍，工作人員熱情高漲，干勁十足。

　　20世紀(jì)50年代前期，國(guó)家文物局要求敦煌文物研究所多臨摹一些壁畫，要在國(guó)內(nèi)一些大城市展覽，同時(shí)還要到國(guó)外展出，宣傳介紹中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。為了比較全面地反映敦煌壁畫的面貌，段文杰和美術(shù)組成員根據(jù)以前壁畫臨摹的經(jīng)驗(yàn)，研究出三種臨摹方式：一種是復(fù)原臨摹，就是把壁畫中殘破缺損的地方有根有據(jù)地填補(bǔ)起來，恢復(fù)原作未變色時(shí)清晰完整、色彩絢爛的本來面貌；第二種是客觀臨摹，就是按照壁間現(xiàn)存殘破變色狀態(tài)如實(shí)地復(fù)制下來；第三種是舊色完整臨摹，把壁畫的結(jié)構(gòu)、形象、色彩等都依照現(xiàn)存狀況進(jìn)行復(fù)制，但殘破模糊之處在有科學(xué)依據(jù)的情況下，有意識(shí)令其完整清楚。

　　不管哪一種臨摹方式，大家都付出了艱辛的努力，通過多方面的研究，做到成竹在胸，還要不低于原作的熟練技巧，這樣才能真實(shí)表達(dá)出原作的精神。段文杰1956年發(fā)表在“文物參考資料”上名為“談臨摹敦煌壁畫的一點(diǎn)體會(huì)”的一篇文章中就指出，“臨摹的過程就是進(jìn)行研究的過程”“是一項(xiàng)嚴(yán)肅細(xì)致的藝術(shù)勞動(dòng)”。

　　1950年到1957年這一階段，敦煌文物研究所又調(diào)來李其瓊、關(guān)友惠、孫紀(jì)元、馮仲年、萬庚育等美術(shù)工作者，臨摹團(tuán)隊(duì)從以前個(gè)人興趣出發(fā)來選擇臨摹對(duì)象，進(jìn)入有計(jì)劃地確定臨摹項(xiàng)目和有組織地合作臨摹一些巨幅壁畫及整窟壁畫階段。這樣，就使展出的臨本既有系統(tǒng)性又更具代表性。而且通過大家在臨摹過程中共同切磋、互相交流，取長(zhǎng)補(bǔ)短，促進(jìn)了臨摹水平的提高。

　　上世紀(jì)50年代，在常書鴻的支持下，段文杰具體組織實(shí)施，臨摹工作取得了重大成就。在個(gè)人臨摹與合作臨摹相結(jié)合的基礎(chǔ)上，完成了一系列內(nèi)容重要而又畫幅巨大的優(yōu)秀作品。如249窟西魏窟頂壁畫“摩尼寶珠、阿修羅、東王公、西王母”；285窟西魏窟頂壁畫“天宮諸神、伏羲女媧”……這批在1957年之前七八年間臨摹的一批精品，無論從精準(zhǔn)度、完整度、氣韻神態(tài)、渲染線描都達(dá)到前所未有的高峰，作品在國(guó)內(nèi)外展出后，受到熱烈歡迎。＼

　　上世紀(jì)50年代后期、60年代前期，美術(shù)組又增添了劉玉權(quán)、何鄂、李振甫、姜豪等畫家和雕塑家，又臨摹了如220窟五代壁畫“文殊菩薩”，61窟宋代壁畫“五臺(tái)山圖”(部分)；臨塑了416窟“隋代菩薩”，197窟中唐“彩塑菩薩”，384窟盛唐“供養(yǎng)菩薩”等，都是上乘臨品。

　　上世紀(jì)80年代和90年代，段文杰主持敦煌研究院，調(diào)入和招聘了侯黎明、婁婕、高鵬、吳榮鑒、馬強(qiáng)、李月伯、趙俊榮、邵宏江、高山、杜永衛(wèi)、沈淑萍、馬玉華等高校美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生，并聘請(qǐng)了一些國(guó)內(nèi)高校的教師，在老同志的帶領(lǐng)下，開展新一輪的臨摹工作，這時(shí)期也出現(xiàn)了一些好的臨品。如57窟初唐“說法圖”，北魏251窟“力士系列”……都臨得細(xì)致精到。

　　敦煌壁畫臨摹工作從20世紀(jì)40年代初開始至今已有70余年了，它在弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化藝術(shù)和推動(dòng)敦煌學(xué)的研究工作等方面發(fā)揮了重要作用。

　　幾十年來，在國(guó)內(nèi)外舉辦的多次展覽，通過敦煌壁畫臨本向觀眾展示了中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精湛技巧和藝術(shù)魅力。1951年、1955年和1959年先后三次在北京舉辦展覽均引起很大反響。在京的專家學(xué)者和藝術(shù)家紛紛著文評(píng)論和解讀敦煌藝術(shù)。

　　郭沫若視敦煌壁畫臨摹為“研究業(yè)績(jī)”，他說：“這樣大規(guī)模的研究業(yè)績(jī)值得欽佩，不僅在美術(shù)史上是一大貢獻(xiàn)，在愛國(guó)主義教育上貢獻(xiàn)更大。”胡愈之說：“我從這里認(rèn)識(shí)了我們祖國(guó)的偉大，也認(rèn)識(shí)了我們藝術(shù)工作者的偉大。”鄭振鐸則表示：“敦煌文物研究所的諸位藝術(shù)家和工作人員辛勤、堅(jiān)忍地在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的西陲，埋頭苦干了八年的光榮經(jīng)過，我們得感謝他們的努力，使我們能夠通過他們的努力，見到古代勞動(dòng)人民的藝術(shù)家們那么多偉大的作品。”向達(dá)認(rèn)為：“敦煌藝術(shù)比之印度的阿旃陀石窟，毫無遜色，敦煌藝術(shù)本身固然永垂不朽，而其影響也光景常新。”吳作人說：“敦煌藝術(shù)研究所的同志們積累他們艱苦奮斗得來的收獲——壁畫臨本，把敦煌介紹給全國(guó)人民，甚至于全世界的人民。不但認(rèn)識(shí)到中國(guó)在隋唐以前的繪畫形式，更向前推進(jìn)了五六個(gè)世紀(jì)，肯定了漢晉風(fēng)格。”徐悲鴻則認(rèn)為：“迨唐代中國(guó)性格形成，始有瑰麗之制，故敦煌盛唐作品，其精妙之程度，殆過于印度安強(qiáng)答壁畫。”陳夢(mèng)家說：“這次的敦煌壁畫展覽，不但表現(xiàn)了敦煌文物研究所數(shù)年來辛勤的收獲，并將因其內(nèi)容的生動(dòng)與豐富，吸引更多的同志到西北去做考古藝術(shù)的工作。”梁思成在參觀展覽后說道：“通過這個(gè)展覽，通過敦煌輝煌的藝術(shù)遺產(chǎn)，我們從形象方面看到了我們的祖先在一段一千年的時(shí)期內(nèi)在藝術(shù)方面的偉大驚人的成就。而且看到了古代社會(huì)文化的許多方面。”沈從文說：“這次展覽即已為國(guó)內(nèi)學(xué)人研究中古時(shí)代文史、樂章、歌舞、兵制、建筑、繪畫、西域文化交通史、中古社會(huì)、宗教心理……提供了無數(shù)新物證，啟發(fā)了許多前所未料想的新問題。”王重民寫道：“……我相信從這次輝煌壯大的展覽以后，不但把研究敦煌學(xué)的情緒又要鼓動(dòng)起來，而且更要提高與擴(kuò)大一步。尤其對(duì)于我國(guó)古代勞動(dòng)人民所默默創(chuàng)造出來的古藝術(shù)品，更要得到廣泛的傳播而獲得普遍的教育意義。”而王遜、周一良、陰法魯、閻文儒等著名學(xué)者都在參觀壁畫臨本展的基礎(chǔ)上對(duì)中古繪畫、繪畫與佛經(jīng)、音樂與舞蹈、石窟構(gòu)造與塑像進(jìn)行了專題研究。傅振倫和宿白也在此基礎(chǔ)上分別整理了“百年西北邊疆探檢年表”和“莫高窟大事年表”。

　　1951年展出的臨本主要是1944年至1950年藝術(shù)研究所時(shí)期的成果，1955年在故宮舉行的敦煌藝術(shù)展則是1950年至1955年之間的一批臨摹新作，這批作品規(guī)模大、內(nèi)容新，展出后也引起了很大的反響，特別是引起了一些外國(guó)觀眾的興趣。經(jīng)國(guó)家文物局的安排，敦煌藝術(shù)展1956年和1957年又先后在波蘭、原捷克斯洛伐克和印度等國(guó)家進(jìn)行展出，取得了很好的宣傳效果，弘揚(yáng)了祖國(guó)優(yōu)秀的文化藝術(shù)。

　　1958年，敦煌文物研究所在日本舉辦的臨本展引起了極大的轟動(dòng)。日本著名畫家平山郁夫不但自己到敦煌20次，還帶領(lǐng)東京藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生前來學(xué)習(xí)。

　　1983年，段文杰、史葦湘、施娉婷、李永寧等在法國(guó)參加敦煌壁畫臨本展開幕式并參加學(xué)術(shù)會(huì)議，宣講敦煌藝術(shù)。法國(guó)民眾在巴黎參觀了敦煌壁畫臨品展，好評(píng)如潮。1992年，中國(guó)敦煌古代科學(xué)技術(shù)展覽在臺(tái)灣舉行，掀起敦煌熱潮，臺(tái)灣方面還舉辦了展出百日紀(jì)念活動(dòng)，段文杰、李正宇、梁尉英應(yīng)邀參加紀(jì)念活動(dòng)，海峽兩岸因傳統(tǒng)文化的交融而增進(jìn)了民間友誼。

　　1998年后，樊錦詩主持研究院工作，繼續(xù)重視展覽工作。2000年、2009年，敦煌研究院在多次國(guó)際展覽的基礎(chǔ)上，又在北京先后舉辦了兩次大型敦煌藝術(shù)展覽，參觀人數(shù)之多，超過了美術(shù)館的歷次美術(shù)展覽。在交通不發(fā)達(dá)，攝錄技術(shù)還不足以反映出古代壁畫的真實(shí)效果時(shí)，敦煌壁畫臨摹畫展的確是一種宣傳介紹和弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的最佳方式。即使在攝錄技術(shù)水平很高的今天，壁畫臨本也具有特殊的學(xué)術(shù)意義和欣賞價(jià)值。

　　上世紀(jì)40年代、50年代到莫高窟參加臨摹壁畫和保護(hù)工作的藝術(shù)家，大部分都因不同的原因中途離開了莫高窟，但是段文杰、霍熙亮、歐陽琳、孫儒澗、史葦湘、李其瓊、關(guān)友惠、萬庚育、李真伯和劉玉權(quán)等始終堅(jiān)守在莫高窟，與長(zhǎng)期在莫高窟做后勤工作的范華、鞏金、竇占彪、吳性善等同志，以及一批上世紀(jì)60年代到敦煌的研究人員成為保護(hù)、研究和弘揚(yáng)敦煌文化遺產(chǎn)的中堅(jiān)力量。在改革開放的新時(shí)期，他們以多年臨摹研究壁畫的切身體會(huì)，撰寫了一大批高質(zhì)量的石窟研究論文，編撰出版畫冊(cè)，持續(xù)在國(guó)內(nèi)外舉辦敦煌藝術(shù)展，出版研究文集，創(chuàng)辦研究?？苿?dòng)壁畫保護(hù)工作，成功申報(bào)世界文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，擴(kuò)展了敦煌藝術(shù)的國(guó)際影響。還和院內(nèi)外從事其他敦煌學(xué)科目的敦煌學(xué)家一道，扭轉(zhuǎn)了“敦煌在中國(guó)、研究在外國(guó)”的局面，并將敦煌學(xué)研究更大范圍推向世界，譜寫了一曲弘揚(yáng)敦煌文化藝術(shù)的勁歌，使敦煌文化藝術(shù)這份獨(dú)特的世界文化遺產(chǎn)，得到全人類的尊重。