今年5月11日，來(lái)自日本醍醐寺的64件組雕刻、工藝、繪畫等珍貴文物開(kāi)始在上海博物館展出，其中24件是重要文化財(cái)產(chǎn)，另有6件國(guó)寶。

　　本次展覽以“與中國(guó)的淵源”為傾向，展品多帶有濃郁的唐宋藝術(shù)遺風(fēng)，組織策展的中日雙方也都將其視作一種“回歸”。然而中國(guó)終非佛教發(fā)源地，雖然日本佛教引流自中國(guó)，但在隨后的遭遇卻有所不同。佛教在北魏和隋唐鼎盛一時(shí)、風(fēng)頭無(wú)兩，隨后遭致四次滅佛運(yùn)動(dòng)，在宋代之后完全成為了文人士大夫的俱樂(lè)部。而日本佛教一開(kāi)始就定位為“鎮(zhèn)護(hù)國(guó)家”，一千多年來(lái)，謹(jǐn)小慎微、步步為營(yíng)地周旋在天皇、幕府和神道教等勢(shì)力中間，一直和權(quán)力階層聯(lián)系密切。

　　中日佛教也在歷史發(fā)展過(guò)程中顯露出了各自的特色：日本佛像簡(jiǎn)潔刻板，中國(guó)佛像繁復(fù)靈動(dòng)；中國(guó)山高水闊，園林建筑以宏壯、高大為美，而日本園林卻輕盈優(yōu)美，以精致、平遠(yuǎn)取勝……中日佛教就處于這樣的“似與不似”之間。也因此，在本次醍醐寺特展中，我們既可借此欣賞東渡扶桑的密宗藝術(shù)，又可重溫中國(guó)的佛教藝術(shù)。

　　此次特展持續(xù)到7月10日。

　　日本醍醐寺

　　關(guān)于此次“醍醐寺藝術(shù)珍寶展”，中日雙方的許多人都強(qiáng)調(diào)這是一次“回歸”。佛教作為一種外來(lái)宗教，在中國(guó)傳教兩千年之后，終于等到了“回歸”。事實(shí)上，今天的我們也不太記得佛教是一個(gè)外來(lái)宗教、一種外來(lái)文化。大家已經(jīng)習(xí)慣把佛教當(dāng)作中國(guó)的傳統(tǒng)，認(rèn)為日本佛教藝術(shù)的“回歸”是名至實(shí)歸。

　　雖說(shuō)日本佛教源自中國(guó)，但是由于兩國(guó)的地域、體制、文化的差異，佛教的發(fā)展終究?jī)蓸?。如果我們抱?ldquo;文化宗主國(guó)”的心態(tài)，認(rèn)為日本佛教藝術(shù)不過(guò)是我們唐宋的“傳統(tǒng)套路”，那未免妄自尊大；如果抱著膜拜“他者文化”的心態(tài)，又未免妄自菲薄，最好的角度可能是通過(guò)醍醐寺的佛教藝術(shù)，欣賞中日佛教的“似與不似”。這不僅是欣賞東渡扶桑的密宗藝術(shù)，更是重溫中國(guó)佛教藝術(shù)的好機(jī)緣。

　　木雕佛像：豐富繁復(fù)VS簡(jiǎn)潔刻板

　　此次展覽的重頭戲是木雕佛像。隋唐時(shí)期，佛教昌盛，佛像的材質(zhì)多為金屬和石材，隨后的戰(zhàn)亂時(shí)期，金屬被融作兵器，自宋代開(kāi)始才大量使用木材雕刻佛像。日本并不盛產(chǎn)金屬和石材，從飛鳥時(shí)代（中國(guó)的隋唐時(shí)期）就大量使用木質(zhì)，日本的雕像大多采用當(dāng)?shù)爻Ｒ?jiàn)的木材：松木、杉木、櫻花木、柏木等。這是中日佛像材質(zhì)上的“似與不似”。

　　日本佛像雕刻技法模仿中國(guó)唐宋之風(fēng)，但是中國(guó)的佛教早期歷經(jīng)“三武一宗”的四次“滅佛運(yùn)動(dòng)”，佛像的風(fēng)格斷代明顯，早年的精品佛像大多流失殆盡。日本佛教除了明治初期的“毀佛滅釋”之外，并無(wú)深重劫難，因此佛像風(fēng)格傳承有序，歷代的精品佛像也大多存留至今。這是中日佛像歷史的“似與不似”。

　　中國(guó)的佛像造型立體、層次豐富、形象飽滿，一刀一劃盡顯隋唐的氣勢(shì)和宋明的雅致，相比之下，日本佛像略為單薄、刻板，處處可見(jiàn)模仿者的匠氣和島國(guó)的拘謹(jǐn)。我們?cè)谡褂[中，可以看到中日木雕佛像在造型風(fēng)格上的“似與不似”。

　　此次展覽的日本國(guó)寶“虛空藏菩薩立像”面相飽滿、肢體豐盈、衣紋充滿動(dòng)感，頗有唐宋佛像的大氣蓬勃與精致生動(dòng)，但是面相依然有區(qū)別，此尊“虛空藏菩薩立像”有著日本木雕佛像典型特征：耳朵單薄，耳廓闊大，臉部圓潤(rùn)，細(xì)眉長(zhǎng)目，眉毛的線條平穩(wěn)過(guò)渡到鼻梁，直至鼻尖，這些都是日本平安時(shí)代以前的木雕佛像的典型特征。

　　虛空藏菩薩立像，木雕彩繪，平安時(shí)代。

　　相比起唐宋的精品木雕佛像，日本木雕佛像的刀法比較刻板，齊整勻稱，衣紋較淺，肌肉感較弱，關(guān)節(jié)出略顯生硬。此次展出的“阿彌陀如來(lái)坐像”、“釋迦如來(lái)坐像”就是日本木雕技法的代表：螺發(fā)雕刻排列齊整、勻稱，衣紋雕刻簡(jiǎn)潔而刀法較淺，佛像的下盤腿部的線條簡(jiǎn)單，沒(méi)有肌肉感。而中國(guó)唐宋的精品如來(lái)像的螺發(fā)有一種錯(cuò)落有致的靈動(dòng)感，衣紋雕刻的刀法流暢、線條走勢(shì)繁復(fù)，層次感極為豐富，肢體的肌肉豐盈而有力量感。

　　阿彌陀如來(lái)坐像，木雕彩繪，12世紀(jì)

　　釋迦如來(lái)坐像（中），木雕貼金，鐮倉(cāng)時(shí)代

　　此次展出的重點(diǎn)之一：絹本設(shè)色和木雕彩繪的五大明王像，也可看出日本密宗與藏傳密宗、漢傳佛教的“似與不似”。五大明王像的造型風(fēng)格，介于漢傳佛教的天神武士與藏傳佛教的護(hù)法神的之間。

　　五大明王像之：不動(dòng)明王坐像，木雕彩繪貼金，鐮倉(cāng)時(shí)代。

　　藏傳佛教的護(hù)法神表情暴怒、猙獰可怖，讓觀者感受到強(qiáng)烈的緊張感、壓迫感與恐懼感，象征著絕對(duì)的權(quán)威、森嚴(yán)的等級(jí)和殘酷的懲罰。而日本并沒(méi)有那么嚴(yán)酷的環(huán)境和森嚴(yán)的等級(jí)，此次展出的五大明王像，雖然滿臉怒容，腳踏小鬼，但是并沒(méi)有藏傳密宗的護(hù)法神血口獠牙、手提斷頭，項(xiàng)掛骷髏項(xiàng)鏈的恐怖造型。

　　但是相比之下，五大明王像又比漢傳佛教的天王武士像更為猙獰陰森。漢傳佛教的天王或力士，就算是忿怒像也會(huì)帶著一種克制和內(nèi)斂，造像的凜然的正氣與端莊的儀態(tài)讓觀者有親近感。

　　五大明王之：金剛夜叉明王，木雕彩繪，平安時(shí)代。

　　中國(guó)人講月滿則缺、水滿則溢，佛教在北魏和隋唐鼎盛一時(shí)、風(fēng)頭無(wú)兩，“十分天下財(cái)，而佛有七八”，隨后遭致四次滅佛運(yùn)動(dòng)，寺廟被焚，佛像盡毀。而日本佛教一開(kāi)始就定位為“鎮(zhèn)護(hù)國(guó)家”，一千多年來(lái)，謹(jǐn)小慎微、步步為營(yíng)地周旋在天皇、幕府和神道教等勢(shì)力中間。哪怕是在明治時(shí)代僅有的一次“滅佛運(yùn)動(dòng)”中，醍醐寺等重要宗派的祖庭也能全身而退。唐宋的金屬、石頭的佛像早已零落散失，飛鳥時(shí)代的木頭佛像卻能夠代代傳承至今。金身、石身都不如繞指柔之身更能保全自身，這是中日佛像歷史的“似與不似”。